В разгромленном Бояковым и Прилепиным МХАТе им.Горького прошла «премьера» постановки произведения некоего Арюпина — до этого момента он всю жизнь был физиком. Фабула творения LA LLORONA (мутное название — ключ к успеху) — мутные страдания испанской дамы. Главный принцип — навали побольше галиматьи и замолчи с глубокомысленным видом — убогие театральные фриганы сами придумают смыслы. Об этом ещё Кафка писал.
Разумеется, в заказных рецензиях не обошлось без Антонена Арто. Сегодня это одно из тех имен, которым любят жонглировать безграмотные претенциозные постмодернисты. Ах, Арто, ах, абсурдистская эстетика, театр жестокости, разрушение случайных форм. А дальше как-то незаметно оказывается, что все это сказано лишь для того, чтобы не обижали Серебрянникова или Боякова или Арюпина, которые, де, прямые наследники Арто, а оттого должны быть посажены не в психиатрическую лечебницу, как последний, а на бюджет.
Больной и страдающий Арто стал символом своего больного и страдающего времени. Это была удивительная эпоха мистиков, визионеров, мечтателей, гениев, которые почувствовали, что небо ненадолго приоткрылось и туда можно войти, только надо подставить лесенку, стульчик, которыми становились кокаин, алкоголь, таблетки, восточная мистика, страсти и порок.
Для Арто такой лесенкой стал театр. Актер, режиссер, сценограф, он воспринял театр, как способ глобального переустройства жизни. На почве этой идеи он сблизился с сюрреалистами (без него не было бы и легендарных манифестов и «Андалузского пса» тоже не было бы) и из-за предательства сюрреалистами этой идеи он их покинул. Или они его выгнали – там трудно понять, кто был первым, но они оттолкнулись друг от друга и разошлись. Он влюбился в русский театр 1920-х за то, что театр в России стал религией и охладел к нему, когда понял, что это всего лишь постановки.
Арто хотел, чтобы искусство стало не фактом искусства, литературы или сделки, а фактом судьбы. Он обожал крайности, обожал «изголодавшихся, больных, отравленных, мучеников языка» — Вийона, Достоевского, Бодлера, Нерваля, По. В поисках этих крайностей он увлекался тибетским буддизмом и индонезийским театром, предельную простоту которого он пытался смешать с бергсоновским интуитивизмом.
В качестве главного инструмента он выбрал жестокость в самом широком смысле этого слова – жестокость разрушения привычной среды театра, где говорят и играют только актеры, и жестокость методов и приемов. Теперь заговорить должно было все окружающее зрителя пространство театра, паузы между словами становились важнее слов, непривычность, абсурдность действа должна была вырвать обывателя, зрителя из его среды и сделать участником действия.
Лучше так, чем жестокость окружающей жизни, истоком трагедии которой Арто считал несостоявшийся театр. Вся боль и страдание мира есть несостоявшийся театр и исцелить его можно лишь введя театр в самую суть жизни. Собственно, это и есть индикатор – если театр способен угасить пожар души и тела, он настоящий. Он состоялся. И если до сих пор существуют болезни, страдания, муки, обреченность, то это лишь потому, что настоящий театр еще не состоялся, еще не начал существовать.
Арто вслух сказал о театре то, о чем многие боялись сказать, считая, что их сочтут сумасшедшими. Арто не боялся сумасшествия, он был сумасшедшим (но не в обычном понимании) и поэтому умер в доме скорби, став театральным Ферма для последующих поколений, которые пытались и пытаются решить его теорему, заставить театр и вообще вести жизнь, а не толковать ее, сделать быт бытием. Поэтому об Арто писали Сартр, Бланшо, Фуко, Деррида. Поэтому любой театр сегодня не может обойтись без него, ибо он мечта о театре, которого, скорее всего, никогда не будет, но каким он и должен быть.
Вот это все теперь Арюпин? Бояков? О них будут писать после смерти властители дум нынешнего столетия? О них не будут писать даже при жизни. Ибо Арто был искренним. А вся бояковско-прилепинская культурка это всего лишь система договорённостей считать дерьмо шедевром, а идиота талантом.
Борис Якеменко
От редакции: Надо помнить в данном случае, что Бояков — новодрамовец. То есть как раз преемник всей линии антиклассического, антидраматического «шокирующего» театра — линии, которая идёт от модернизма-футуризма через сюрреализм прямиком в постмодернизм, а из него даже в уличный акционизм заглядывает. Немного о таком театре вещал и Годар в своей «Китаянке». Конечно, оправославившись Бояков как бы отринул всё это прошлое, стал истово креститься перед едой, бороду отпустил, сменил имидж.
Из «новой драмы» (театра либерального абсурда) такого благообразного бородача-схимника визуально «вывести» в государственники можно — но из него самого, конечно, нет. Во всём почерке бояковских постановок и других любимых авторов — того же Водолазкина с его «Лавром«, с нагромождением постмодернистских экранов на «сцене покаяния», конечно, ощущается новодрамовщина, её не спрячешь. А постановка «Последний герой» о жизни бомжей и скинхедов по тексту малоизвестного Ивана Крепостного, которую притащил Прилепин?
Само собой, во МХАТе имени Горького, с его социальной критичностью, текстоцентричностью, с усиленной в доронинский период актёрской (по Станиславскому) работой иногда в ущерб участию режиссёра в сценической действии даже, — такое выглядит отвратительно, безумно и убого. Но ничего не поделаешь — бывший министр культуры Мединский присоветовал такой театру «апгрейд», вот и красуется «православный сюр» на горьковской сцене, вызывая оторопь и стыд у живых ещё актёров, выросших на этой сцене. Помесь «духовности» с сюрреализмом, декаданса с покаянием за грехи атеистического «совка», чего тут только теперь не ползает по сцене…
Д.Ч.