Ценность этого текста — конечно, вся в 2007-м. Сегодня он — документ архивный. Написана рецензия была для сайта «Назлобу», затем потеряна, обретена благодаря дружеской помощи Романа Коноплёва.
«Знаменитый фильм Павла Лунгина» — так анонсировали «Остров» в рождественском телеэфире. Фильм действительно в короткий срок стал знаменитым: сборы от кинопроката для фильмов такой категории были, пожалуй что, рекордными, телевизионный рейтинг весьма высокий. Теперь вот еще и наград надавали «Острову», и патриарх на открытии очередных рождественских чтений фильм похваливает.
Всевозможных статей, посвященных «Острову» за последние месяцы понаписано немало. Но статьих эти, к сожалению, по большей части просто панегирики. Критических статей маловато. Хотя фильм, объявленный событием года, по одной только этой причине должен был бы стать объектом самого пристального внимания критики.
Но есть и другие причины. Лунгину действительно удалось сделать уникальную работу. Попробую это показать…
Предлагаю поговорить прежде всего о том, как фильм сделан. В конце концов в искусстве форма имеет порой значение не меньшее, чем содержание.
Итак. В самом начале картины молодой матросик, захваченый в плен, согласился расстрелять товарища, а после еще и выражал дикую животную радость оттого, что остался в живых.
Как известно, в драматическом произведении (а кино – одна из разновидностей драматического искусства) движущей силой сюжета является конфликт. По ходу сюжета конфликт может обостряться или изменять свой характер, но он обязательно должен присутствовать. При этом конфликт может быть или внешним, или внутренним. Когда мы говорим о внешнем конфликте, то прежде всего на ум приходят экшен-фильмы со всевозможными драками, погонями и стрельбой или комедии с интригами, ссорами и метанием тортов в лицо. Но в принципе внешний конфликт может выглядеть и по-другому. Ну вот применительно к ситуации, заданной первой сценой «Острова», сюжет можно было бы развивать следующим образом: расстрелявший товарища морячек, раскаивается, сдается властям и принимает наказание (попадает на зону или в штрафной батальон). Где-то там на лесоповале или на передовой он и обретает глубокую веру. И только потом, отбыв наказание, он поступает в монастырь. Ну и так далее.
Но Лунгин выбрал иной вариант развития темы. Казалось бы, он использует внутренний конфликт (когда «внешне ничего не происходит, но смотреть интересно»). Вероятно, для фильма о страдающей человеческой душе это был бы действительно наиболее подходящий вариант. Однако чуть более внимательно приглядевшись к тому, что происходит на экране, мы обнаружим, что и внутреннего конфликта в фильме нет, а есть только более или менее ловкая его симуляция.
Да, старец Анатолий – человек страдающий, мучимый совестью и раздираемый страхами. Да он носит в своей душе конфликт. Но этот конфликт не задает никакой динамики. Отец Анатолий – персонаж не подверженный изменениям. В начале фильма он ровно такой же как и в конце. И все его душевные терзания – это всего лишь атрибут раскаявшегося грешника. Раскаявшемуся грешнику полагается страдать, молится и плакать, вот Анатолий и страдает, молится и плачет. Но это не его история, а маска его роли. А история вся осталась за кадром, скрытая титрами: «Прошло тридцать три года» (какой глубокомысленный символизм однако!).
История отца Анатолия фактически закончена, но фильм-то только еще начинается. И потому зритель от каждого нового появившегося на экране персонажа ожидает, что именно он окажется той фигурой, вокруг которой закрутится новый конфликт, чтобы потащить за собой сюжет. На первый взгляд, для этого подходит монастырский ключарь в исполнении Дюжева. Он завидует старцу Анатолию, ревнует к его дару чудотворца. К тому же Анатолий его постоянно подначивает, провоцирует… Собственно, старец сам подсказывает возможное дальнейшее развитие сюжета, спрашивая келаря: «За что Каин Авеля убил?»
Однако зрительским ожиданиям не суждено сбыться. Лунгин ведь снимает фильм о «настоящем православии», и потому наметившийся было конфликт превращается у него в пресную историю третьеразрядных советских фильмов эпохи глубочайшего застоя: легкое недоразумение между «просто положительным» и «совсем уж положительным» (в нашем случае между «православностью» и «православностью дальше некуда»), а это, что понятно, и не конфликт никакой вовсе. Так что зрительские ожидания не оправдываются.
Но, это, пожалуй, единственный случай, когда режиссеру удается обмануть (пусть и ненамеренно) зрителя. Структура фильма становится понятна довольно быстро. Все, происходящее на экране, является многократным повторением одной и той же схемы: покаяние – практически незамедлительное подтверждение святости персонажа (чудо или какой-нибудь его эквивалент). По сути, все это действо является развернутой иллюстрацией известной пословицы: «Не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасешься».
Для любого человека, самым поверхностным образом знакомого с сюжетами о православных святых (даже просто просмотревшего некоторое количество телевизионных сюжетов о православии и жизни современных православных), предложенный режиссером набор чудес, подтверждающих святость отца Анатолия, — нечто, вполне ожидаемое: тут вам и ясновидение, и целительство (хотя, кажется, «целительство» и «ясновидение» — словечки какие-то неправославные, а уж скорее из арсенала шарлатанов от магии). Ну и учить (поучать) отец Анатолий должен всех и каждого (даже настоятеля обители) – православный старец, куда ж без поучений.
Режиссеру, вообще-то, надо было определиться — кем он хочет изобразить Анатолия: старцем или юродивым. Все-таки эти стратегии радикально несовместимы. Начать хотя бы с того, что юродство – не монашеская специализация. Юродивые действовали (или, как требует выражаться традиция, «подвизались») в миру. В монастыре юродствовать как-то уж слишком комфортно, а первейшая цель юродивого – радикальное самоотречение Христа ради и самоумаление. Так что, если монастырские подвижники и юродствовали иногда, то только с целью добыть себе новых испытаний, тычков и тумаков от братии.
Опять же, юродство – стратегия исключительно индивидуальная. Старец так себя вести не может, просто права не имеет. Он обязан, казенным языком выражаясь, «служить примером» — на нем ответственность лежит за его духовных чад.
Ну это ладно. В конце концов, массовый зритель – это не Аверинцев вкупе с Лихачевым – он такие тонкости понимать не обязан.
Для зрителя, когда он разобрался что к чему, и что ему дальше будут показывать (а разобраться в этом, повторюсь, труда не составляет) вся интрига сводится к тому — покажут ли ему сначала исцеление хроменького мальчика или предсказанный пожар в монастыре. Последовательность эпизодов предсказать невозможно (в принципе, их можно менять местами в произвольном порядке – на структуре фильма это никак не скажется), но зато легко можно угадать, что там будет внутри каждой сцены, и чем она закончится.
Ну вот, например, игумен переселяется на жительство к Анатолию в кочегарку. Идет спать на груде угля, но зачем-то тащит с собой любимое одеяло («Я его в Греции купил, когда на Афон ездили»). Зачем в кочегарке ватное одеяло с Афона? Да только затем, чтобы старец Анатолий смог преподнести игумену урок «правильного отношения к миру сему». Утопит он одеяло или в топке спалит, зрителю еще не известно, но то, что до конца эпизода оно не продержится, очевидно с того самого момента, когда игумен переступает порог обиталища подвижника. Когда же Анатолий, хитро прищурившись, заводит разговор о мягких архиерейских сапогах, зрителю впору начать добродушно посмеиваться: ходить игумену босым непременно.
Я только что говорил, что предсказать последовательность ожидаемых эпизодов в принципе невозможно. Но это не совсем так. По крайней мере через полчаса просмотра становится абсолютно ясно, какой эпизод должен стать финальным – конечно же явление «воскресшего» (чудом спасшегося) Тихона. Это едва ли не единственный эпизод, который вызывает нарекания у критиков (дескать, фальшивый и надуманный), но если разобраться, в конструкции фильма он необходим. И необходим именно в том виде, в каком он представлен у Лунгина.
Во-первых, аттракцион «покаяние – чудо» в принципе бесконечный. Раз его запустив, выстроив на этом сюжет, можно бегать по кругу сколько угодно долго. За хроменьким мальчиком, вполне могла бы последовать больная туберкулезом девочка, а за пожаром в монастыре – наводнение (остров все же). Придумать лучший способ остановить эту дурную бесконечную повторяемость, чем «воскресение» Тихона, в принципе невозможно. Карусель, производящая чудеса, может быть остановлена только при помощи чуда. Анатолий узнает, что он прощен, каяться (по крайней мере, за грех убийства) больше не нужно, а раз так, то и новых чудес больше не будет – герой выполнил свою функцию и может спокойно умирать.
Ну и во-вторых, явление Тихона должно задним числом подтвердить «чудесный» статус всех предыдущих действий Анатолия. В самом деле, все его предыдущие чудесам какие-то сомнительные. Вот он рассказывает деревенской бабе, что муж ее не погиб на войне: «Во Франции он! На поселении!» (что это, кстати, значит, «на поселении»?). Действительно ли он провидит или обманывает доверчивую женщину? Или у мальчика хроменького отнимает «костылики» — «Они тебе больше не нужны!». Действительно ли он его излечил? У зрителя могут возникнуть сомнения. А тут ему как раз и предъявляют финальное и совершенно несомненное чудо. Воскрес Тихон? Воскрес! Значит и мальчик излечился!
Так что кому-то это может и покажется клюквой и размазыванием розовых соплей, а по мне – гениальный режиссерский ход…
Тут может сложиться впечатление, что я «Остров» ругаю. А я ведь на полном серьезе собирался его хвалить. Еще раз повторю: Лунгин сделал уникальную работу. Сами посудите: развивающегося конфликта, а следовательно и драматического напряжения в фильме нет, схематизм сюжета очевиден, диалоги стилистически не выдержаны, а местами и просто абсурдны (об этом я еще скажу пару слов), а тем не менее успех у публики огромный.
Приходилось конечно читать и о зрителях, которые «почувствовали себя обманутыми», но по большей части отзывы на фильм идут в духе: «Посмотрел на едином дыхании, а на следующий день еще раз пересмотрел». Кассовая выручка опять же, телевизионный рейтинг. Отлично представляю стандартную гневную отповедь за то, что я выше написал: «А можешь ли ты сам снять такое? Нет? Ну и нечего тогда. Критика – забава бездарей. Руки прочь от красоты!»
Почему так? Почему публике нравится «Остров»? Давайте разбираться. Самое время поговорить не только о том, как снят фильм, но и о чем он снят. Лунгина можно считать зачинателем нового жанра в современном отечественном кинематографе: народно-православной утопии. Нечто подобное, вероятно, пытался изобразить в своем «Сибирском цирюльнике» Михалков. Но у него получилась сусальная сказка о «прекрасной империи». Из-за всех косовороток, самоваров-бубликов и золотых куполов с крестами неудержимо прет подкрашенное, но тем не менее антипатичное (на мой, по крайней мере, вкус) мурло российского государства.
У Лунгина все не так. У него и следа государства в фильме нет. Приходилось слышать упреки, что режиссер не потрудился соотнести действие фильма с реалиями семидесятых годов. Потому и персонажи у него изъясняются порой на странном языке (сценарист просто напросто слово в слово переписал часть диалогов из книжки священника Владимира Заноско «Христа ради юродивый иеросхимонах Феофил, подвижник и прозорливец Киево-Печерской лавры», вышедшей то ли в конце девятнадцатого, то ли в самом начале двадцатого века). «Не знал бы грамоте, не поставили бы начальником», — говорит монастырский эконом. Представить в середине семидесятых годов в России кого-то, кто бы «не знал грамоте», довольно сложно. Возникает ощущение легкого бреда. Точно также невозможно представить, чтобы советское государство не пыталось регулировать жизнь монастыря или, по крайней мере, надзирать за ней.
Все встает на свои места, если мы поймем, что Лунгин и не ставил цель реалистично изобразить жизнь православных при Советах. Монастырь в его фильме – монастырь идеальный, он существует вне конкретного исторического времени и в довольно условном пространстве («где-то на Русском севере»). Пространство фильма «Остров» — это пространство сказки или, точнее, народной христианской легенды (как ее поняли сценарист и режиссер). С легендой, кстати, фильм роднит еще и то, что легенда – едва ли не единственный жанр народной прозы, в котором нет установки на занимательность, а главное в рассказе даже не сообщение о чуде (которое для религиозного сознания явление совершено обыденное и само по себе значения не имеет), а выводимая из этого сообщения мораль.
Потому в фильме и нет не только следов государства, но и понятие «Родина» героям фильма кажется незнакомо. Именно поэтому раскаявшийся Анатолий замаливает только грех убийства, а вот дезертирство совесть его совершенно не мучает.
Все персонажи «Острова» — столь же идеальны и вневременны. Это, по сути, и не живые люди вовсе, а маски религиозной мистерии. Требовать какой-то психологической достоверности их поступков не имеет смысла (хотя актерская команда не без успеха пытается иллюзию такой достоверности создать).
Вот, например, мать хроменького мальчика. Она везет сына за сотни километров к старцу. Старец совершает чудо и исцеляет мальчика. Но дальше он просит мать остаться с сыном в монастыре до завтра, чтобы причастить ребенка. И мать отказывается! Громко рыдает и бормочет что-то про аврал на работе, который не позволяет ей ни на день задержаться. Поведение нереальное, совершенно невозможное. То есть, если бы вот так изображался живой человек, фальшь была бы запредельная. Но это не человек – это маска, любимый в религиозных морализаторских текстах типаж маловерки(а), доведенный в данном случае почти до абсурда.
То же самое можно обнаружить, рассматривая любого другого персонажа фильма. Главный герой в том числе не является исключением. И даже великолепная игра Петра Николаевича Мамонова и его несомненное человеческое обаяние не в силах это исправить. Уже неоднократно высказывалось мнение, что Мамонов – актер одного образа и в любой роли способен играть только одного человека – самого себя. Так вот все, что есть в старце Анатолии живого – это как раз от Петра Мамонова. Сам же по себе Анатолий – всего лишь застывшая маска раскаявшегося грешника (с этого, впрочем, мы наш разговор и начали).
Но как раз этот схематизм образов, условность, подчеркнуто фантастическая, игровая атмосфера фильма и столь же подчеркнутое изгнание с экрана любого намека на историчность и реализм и делают фильм притягательным. Это притяжение, которое создает Утопия.
Широко известный в узких кругах Веня Дркин когда-то в одной из своих песенок обрисовал примерно такую же утопию:
В замке – братья и сестры,
Нет Хозяина – лишь Господь
Бог, да синие звезды
Вдосталь.
Но Дркин был певец маргинальный и для маргиналов. Лунгин же смог нарисовать картинку, которая соблазнила массовую публику. Хотя, думается, фильм изначально был рассчитан, чтобы снискать признание хоть и иной, чем аудитория Дркина, но такой же маргинальной группы: приближенных к власти деятелей искусства, официоза. Вручение съемочной группе всех этих многочисленных «Золотых орлов» вполне закономерно – не удивлюсь, если они изначально закладывались режиссером в бизнес-план картины.
Правда в этом случае с полной уверенностью можно утверждать: никаким конструированием утопий Лунгин заниматься не собирался. Он вообще – режиссер страшно коньюнктурный. Чудо получилось случайно…
И тут вот что важно иметь ввиду. Притягательность социально-утопических проектов и разнообразных художественно-утопических текстов значительно возрастает в переломные периоды жизни общества, в периоды эрозии и распада традиционного жизненного уклада, пересмотра сложившихся культурных рамок, систем ценностей и норм поведения. Тревожное предчувствие будущего и одновременно напряженное ожидание неких экстраординарных событий, которые бы позволили отсрочить, а то и вовсе отменить надвигающиеся катаклизмы и сотворить новый, устойчивый и благой для всех порядок вещей – вот почва для зарождения массовых утопических переживаний. Мы вступили в такой период в конце восьмидесятых – начале девяностых.
Кстати, в качестве отступления: весьма соблазнительно было бы сравнить «Остров» с текстами-конструкторами утопий того периода, прежде всего с рекламой. Удивительно много общего и в структуре, и в приемах, и в типажах обнаружится между работой Лунгина и, например, серией рекламных роликов МММ. Но я этого сейчас делать не буду, чтобы не отвлекаться.
…Так вот. Последние несколько лет нас пытаются уверить, что эпоха переломов и нестабильности закончена. «Время собирать камни», «переход к рынку в России в целом успешно завершен», «нам удалось построить демократическое общество», «мы можем делать долгосрочные проекты» и т.д. Каждый день нечто подобное вбивается в головы обывателей. И люди вроде бы верят. Но в глубине души что-то свербит.
Спрос на всевозможные утопические тексты неуклонно растет год от года. Общество захлестнула мощная волна ностальгии (эксплуатацией этого чувства активно занимаются несколько радиостанций и телевизионных каналов). А ведь ностальгия – это одна из разновидностей утопии. И это только один пример. Популярность «Острова» — из того же ряда. И это еще один звоночек.
Утопии по-прежнему популярны, а значит рановато говорить о наступившей стабильности.
Материал по теме: