Замечания А.Ф.Лосева к статье Н. Большухиной
«
О структуре поэтического значения и структуре словесного образа в лирике Фета»
- Вполне правильная постановка проблемы «общности (абстрактности)» и «единичности» в поэтическом образе.
- В этом соотношении общего и единичного правильно отмечена чистая метафоричность, пока еще лишенная самостоятельной «овеществленности» (стр.15 «кипящая смола в очах» у Бенедиктова в отличие от «вчерашнего рая» во взоре – у Фета). Однако, уже тут заметен переход от метафоры к символу, хотя пока еще не развернутому. Это так сказать, первая степень символизации, о чем не худо бы сказать.
- Рассуждение об овеществлении абстрактного понятия в «художественном образе» или, по Виноградову, «о материализации духовных сущностей и психических актов» (стр.10) методически тоже проводится правильно. И, по-моему, это еще большая символизация, или, как я бы сказал, вторая степень символизации. Правда, термин «символ», чтобы не дразнить гусей можно здесь пока и не употреблять.
- Также правильно и предельное переплетение общего и единичного, когда уже нельзя отделить одно от другого и уже нельзя говорить о комплексе общего и единичного, поскольку то и другое растворяется одно в другом (стр.17-18 «глубина» у Фета одновременно и глубина моря, и глубина неба, и глубина души). Автор почему-то и здесь еще не говорит о символах, а это уже третья степень символизации.
- О символизации автор начинает говорить в отношении только тех стихов Фета, где употребляется множество разных слов (т.н. «сквозные слова» «цвет», «вздох», «огонь» для изображения (символизации) «жизни» в целом (стр.20-21). Но, по-моему, это уже четвертая степень символизации, наиболее насыщенная и наиболее использующая момент бесконечности, характерный для всякого настоящего символа вообще.
- Нигде нет ссылок на Лосева, но это как раз очень хорошо. В глазах традиционных критиков эти ссылки только запутают дело и внесут вредную неясность.
19 июня 1978 г.
А.Ф.Лосев
В истории изучения поэтического языка наибольшее внимание уделено целостному изменению семантики слова, приобретающего поэтическую функцию. Но целостность словесного образа, как целостность всякого художественного образа, не исключает его структурности – диалектического единства общего и единичного, абстрактного и конкретного, объективного и субъективного, эмоционального и рационального, подобного и условного и т.д. По мере исторического развития меняется соотношение этих элементов, составляющих единство художественного образа.
Наблюдению за соотношением конкретного и абстрактного в словесном образе Фета посвящена эта статья.
Операциями конкретизации и абстрагирования в основном определяется процесс обобщения и процесс художественного обобщения в частности.
Слово, как материал поэзии, обладает как абстрагирующей, так и конкретизирующей функцией.
Цель нашей работы – анализ структуры поэтического значения и структур словесных образов в лирике Фета в связи с присущими его творчеству принципами художественного обобщения. Абстрагирование, как и конкретизация лишь путь к обобщению. И чем дальше идет художник по этим двум направлениям (при условии, что это не разнонаправленное движение), тем больше глубина его обобщения.
Рассмотрим основные тенденции изменения структуры словесного образа в предшествующем Фету литературном процессе, получившие дальнейшее развитие в его творчестве.
Сильные абстрагирующие тенденции поэтики классицизма в начале XIX века в России сменились все нарастающими тенденциями к конкретизации.
Рационалистическая поэтика оперировала словами с поэтически обобщающими значениями, выработанными в определенной системе поэтических стилей. Абстрагирующая тенденция актуализировалась во всех, без исключения, значащих словах. «В русской лирике начала века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное значение, так что предметные по своей словарной природе слова (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды) уподоблялись абстрактным ». (5, с.38-39). Поэтому дело здесь было не в отсутствии «предметности», или индивидуализации. Предметными элементами полна поздняя лирика Батюшкова, глубоко индивидуальны значения слов: «минувшее», «очарование», «там», «прежде», «все», «здесь» и т.д. в лирике Жуковского. Но и те и другие подчинялись общим абстрагирующим принципам словоупотребления поэзии начала века. И предметное поглощалось отвлеченным в поэзии Батюшкова, а индивидуальные значения слов в лирике Жуковского приобретали «суммарность» (5,с.69) и «всеобщность» (6, с.13). «В структуре лирического образа общее господствует над индивидуальным, устойчивое над мгновенным, рефлективное над непосредственным» (7, с.126). Рационализм подчинил себе и структуру тропов: однозначная аллегория, метонимия, не уводящая от предмета, перифраза, не замещающая предмет, а только облекающая его условной фразеологией и, наконец, метафора, не обязательно языковая, но обязательно традиционная, потерявшая, в силу своей повторяемости, стилистическую функцию неожиданности, а, следовательно, и конкретизации.
Но зародившиеся уже внутри элегического стиля и все более усиливающиеся процессы индивидуализации лирической ситуации, субъекта и объектов лирики привели к активизации тенденции к конкретизации в словесном образе и разрушению абстрагирующих принципов словоупотребления. Здесь были возможны два пути: изменение структуры и функции поэтического тропа (метафоризация у романтиков) и изменение семантической природы нейтрального поэтического слова («нагое слово» Пушкина. И оба эти пути были естественны и закономерны, хотя значение их неравноценно.
Романтизм с его тяготением к новым неожиданным тропам не умещался в жесткие рационалистические структуры. И, хотя романтики 30-х годов широко пользовались поэтическими формулами элегического стиля, они кардинально изменили их функции.
Начавшиеся процессы индивидуализации лирической ситуации, уже в самом элегическом стиле сообщавшие новые семантические оттенки традиционным поэтическим формулам, в лирике Баратынского и Тютчева 30-х годов исподволь наполняли словесный образ конкретным философским и психологическим содержанием. И оттого названия словесных реалий, вводимые в «лирическую ткань» приобретали «предметность», близкую принципам пушкинской конкретности 30-х годов.
Кроме того, свободное, не преломленное через призму условно-поэтической обобщенности отношение поэта к природе рождает в поэзии Тютчева структуру тропа, в которой механизм традиционного переноса признаков духовной жизни человека на явления природы приобретает непосредственность сопоставления сиюминутных впечатлений и, безусловно, нарушает нормы рационалистической поэтики.
Идущему из глубин конкретного поэтического сознания насыщению индивидуальными смыслами традиционных поэтических формул в лирике Баратынского и Тютчева противостоят, но в какой-то мере и дополняют его преобразования структуры словесного образа в поэзии Бенедиктова. «Расширением этих возможностей (лирического слова, — Н.Б.) была, — пишет Л.Гинзбург, — и бенедиктовская метафоричность… У Бенедиктова в самом деле непривычное вместо привычного, заметное вместо стертого, разбухшая метафора вместо эпигонской гладкости. Отличительная черта метафоричности Бенедиктова – это резкая ощутимость в метафоре прямого, первичного значения ее элементов, что ведет к реализации метафоры и, в конечном счете, к логическому абсурду,- словом к тому, что даже в зачатке преследовала школа гармонической точности»(5, с.117)
Ощутимость в метафоре прямого значения или даже реализация его придавали особую «вещность» поэзии Бенедиктова.
Одним из стилистических приемов актуализации прямого значения в метафоре был широко употреблявшийся прием использования на месте метафорического эпитета метафоры, выраженной существительным, называющим предмет, явление или действие, от которого может быть отвлечен признак, служащий основанием для переноса значения.
Например, окончание стихотворения «К черноокой» целиком построено на подобном изменении традиционной структуры словесного образа:
Ты глядишь, очей не жмуря,
И в очах кипит смола,
И тропическая буря
Дышит пламенем с чела.
Фосфор в бешеном блистанье
Взоры быстрые твои,
И сладчайшее дыханье
Веет мускусом любви. (1, с.80)
Панаев в пародии на это стихотворение заменяет «кипение смолы в очах» более привычным метафорическим эпитетом «взором адским»:
Дева юга! Пред тобою
Без дыханья я стою.
Взором адским, как стрелою,
Ты пронзаешь грудь мою.
Этим взором, этим взглядом,
Чаровница! – ты мне вновь
Азиатским злейшим ядом
Отравила в сердце кровь. (13, с.66)
Другие подобные образы: «И тропическая буря дышит пламенем с чела», «И сладчайшее дыханье веет мускусом любви», «Фосфор в бешеном блистанье Взоры быстрые твои» заменены в этой пародии, хотя и близким по структуре, но слишком традиционным образом:
Этим взором – этим взглядом –
Чаровница! – ты мне вновь
Азиатским злейшим ядом
Отравила в сердце кровь,
да и между реалиями прямого значения вполне в духе карамзинских норм существует ясная логическая связь: «ядом отравить кровь» возможно, а «кипятить смолу в очах» — нет.
«Принцип овеществления» (термин В.В.Виноградова, —
Н.Б.) находит свое выражение и в других приемах:
- слово с отвлеченным значением поставлено в ряд со словами конкретных значений:
Все блестит: цветы, кинкеты,
И алмаз, и бирюза,
Люстры, звезды, эполеты,
Серьги, перстни и браслеты,
Кудри, фразы и глаза.
«Вальс», 1838,
кроме того, здесь присутствует прием объединения в одном прямого и переносного значения (блестит) нашедший позднее такое широкое применение в лирике Фета;
- глагол с конкретным значением относится к языковой метафоре, реализуя ее, или к слову с отвлеченным значением:
Тщетно бледный херувим
Ищет силы иль заклятий
Разломить кольцо объятий.
Грудь томится, рвется речь,
Мрут бесплодные усилья…
«Вальс», 1938
Все эти приемы «овеществления» были невозможны в лирике элегического стиля. «Несомненно, что в даровании Бенедиктова, — писала Л.Гинзбург,- были возможности, которым предстояло осуществиться в судьбах русской поэзии, независимо от самого Бенедиктова. Эти задатки, задавленные у Бенедиктова некультурностью, безвкусицей стали впоследствии достижениями Лермонтова, Некрасова, Фета». (5, с.32)
Многие бенедиктовские приемы осуществления «принципа овеществления», а также приемы реализации метафор получили творческое развитие и истинно поэтическое претворение в романтической лирике Фета.
Основной стилистический принцип Фета, подчиняющий себе структуру словесного образа, определенный Ю.Н.Тыняновым, как «неожиданное сочетание», абстракций: «повод», «права», «честь» с «конкретнейшими вещами» (12, с.566) вполне соответствует романтическому в основе комплексу лирического мышления Фета с созданными им абсолютами Чистоты и Красоты. Специфика абсолютов у Фета в том, что они всецело принадлежат реальной действительности (определенным ее сферам: любви, природе, некоторым сторонам духовной жизни человека), хотя и не теряют способности к отвлечению и абстрагированию. И столкновение «абстракций» с конкретнейшими вещами стало основным способом выражения этих абсолютов.
В лирике Фета нейтральное поэтическое слово свободно соотносится с действительностью, его «конкретность» близка пушкинской конкретности 30-х годов. Но в ней есть многочисленный пласт слов, выглядевших анахронизмом на литературном фоне середины XIX века. Это слова с явно выраженной стилистической окраской, освещенные многовековой поэтической традицией, пришедшие к Фету из самых различных сфер (романтизм, античность, восточная поэзия). Они выполняли в поэзии Фета особую функцию. Особенность этой функции состояли в том, что Фет не оперировал ими как готовым материалом лирического образа, но сталкивая их со словами конкретного значения, осуществлял сам процесс художественного обобщения, присущий романтизму – «восхождение» от индивидуального, частного к всеобщему. И это было также поэтическое обобщение, но не привнесенное извне, а каждый раз вновь создаваемое. Подобную же роль в механизме художественного обобщения играли слова с отвлеченным значением: «повод», «права», «честь» и т.д.
Принцип столкновения обобщенного значения с чувственно-конкретным в разные периоды его поэтической деятельности принимал различные формы, оставаясь в основе своей неизменным. Различны были приемы его осуществления.
- Прежде всего, в ранней лирике, наиболее часто встречаемое отнесение слов поэтической традиции к конкретным реалиям действительности:
Бриллианты в свете лунном,
Бриллианты в небесах,
Бриллианты на деревьях,
Бриллианты на снегах.
«Знаю я, что ты, малютка…», 1842
- Более сложным было включение условно-поэтических формул в конкретную лирическую ситуацию. Так, например, в стихотворении «Тихая, звездная ночь» (1842) условно-поэтическая формула: «сладки уста красоты» в первой строфе «мирно» сосуществует с конкретностью ситуации «тихой звездной ночи»:
Тихая звездная ночь,
Трепетно светит луна:
Сладки уста красоты
В тихую звездную ночь.
Во второй строфе обращение поэта к своей возлюбленной сопровождается традиционным поэтическим сравнением: «светла, как любовь», но обобщенность значения «свет» в этой поэтической формуле уже колеблется соотнесение с конкретным светом «ночного сияния»:
Друг мой! В сиянье ночном
Как мне печаль превозмочь?..
Ты же светла, как любовь,
В тихую звездную ночь.
И наконец, возрастающая эмоциональность и некоторая «приземленность» III строфы:
Друг мой, я звезды люблю –
И от печали не прочь…
Ты же еще мне милей
В тихую звездную ночь,
поддержанная возвращающим движением, которое создается эпифорой: «В тихую звездную ночь», наполняет условную, обобщенную «красоту» поэтической формулы «сладки уста красоты» трепетно-неповторимой красотой «тихой, звездной ночи».
Это встречное движение обобщенно-поэтического и единичного и создает характерное для Фета единство конкретного и отвлеченного в поэтическом образе.
Мы рассматривали, так сказать, «дистанционное» влияние друг на друга основных лексических пластов в лирике Фета. Но гораздо сильнее происходит актуализация конкретно-чувственного значения при контактном влиянии, т.е. в словосочетании. Подобное явление В.В. Виноградов отметил в поэзии Анны Ахматовой и связал его с принципом «материализации духовных сущностей и психических актов» (3, 404), характерным для эстетики А.Ахматовой. В.В. Виноградов назвал и некоторые приемы осуществления «принципа овеществления», причем отметил, что спорадическое обнаружение этого принципа можно найти и у других поэтов. (3, с.405)
Художественному мышлению Фета также присуща «материализация духовных сущностей и психических актов. И естественно, ожидать в его творчестве проявления некоторых способов «овеществления», отмеченных в поэзии А.Ахматовой, хотя в поэзии Фета они должны нести свою функцию, тесно связанную с основными принципами обобщения его стилистической системы.
Действительно, анализ ранней и зрелой лирики показал тенденцию к развитию и разнообразию различных способов «овеществления» в творчестве Фета. Это и замеченные В.В. Виноградовым в творчестве А.А.Ахматовой приемы «овеществления» отвлеченных существительных глаголами конкретной наполненности:
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь…
«Еще майская ночь…», 1857
И многие другие, вроде сочетания существительного с отвлеченным значением с существительным конкретной наполненности:
И нежности былой я слышу дуновенье…
«Нет, я не изменил. До старости глубокой…»,1857
или отвлеченных существительных, выступающих в функции обстоятельств места:
Прости! Во мгле воспоминанья
Все вечер помню я один –
Тебя одну среди молчанья
И твой пылающий камин…
«Прости! Во мгле воспоминанья…», 1888
Овеществление может быть усилено сравнениями:
Былое стремленье
Далеко, как выстрел вечерний…
«Как мошки зарею…», 1844
Конкретно-чувственное значение психологических состояний могут приобрести слова с обычным предметным значением:
В душе сливался лик небес
С безмолвною могилой…
«Был чудный майский день в Москве…», 1857
Здесь происходит как бы двусторонний процесс «овеществления»: отвлеченные признаки эмоции, не освобождаясь от своих конкретных носителей («лик небес», «небесная могила») «овеществляются» здесь глаголом конкретной наполненности «сливался». Итак, на уровне словосочетания происходит все тот же процесс актуализации конкретно-чувственного значения в словах с отвлеченным или обобщенно-поэтическим значением. Актуализация конкретно-чувственного значения представляла большие образотворческие возможности. Дело в том, что структура конкретно-чувственного значения, называемого в психологии комплексом, отличается от структуры значения-понятия. Объем и содержание значения-комплекса не совпадает с объемом и содержанием значения слова-понятия. «Комплексное мышление носит наглядно-конкретный и образный характер. В основе комплекса лежит ассоциативная связь между отдельными элементами… предмет, включенный в комплекс по ассоциативному признаку, входит в него, как данный конкретный предмет со всеми его признаками, а отнюдь не как носитель одного определенного признака, в силу которого он оказался причисленным к данному комплексу. Этот признак не отвлечен от всех остальных» (4 , с.173-174) «В практической жизни постоянно наблюдается переход от комплексной структуры значения к понятийной и наоборот» (4., с.196) .
Естественно, что явления подобного рода проникали в лирическое мышление многих поэтов. Например, с ними были связаны многочисленные прегрешения Вяземского против норм гармонической точности» (См. возражения Жуковского против образа: «Благоухает древ трепещущая сень» в послании к Вяземскому.) (9,с.257).
У Фета же актуализация конкретно-чувственного значения привела к созданию этих структур. Им Фет обязан и восхищением его «лирической дерзостью» и упреками в «темноте» и «неясности». Именно эти структуры создали «необыкновенную компактность» (выражение Л.Н. Толстого, —
Н.Б.) его стихов: скрипка «тающая», необыкновенно тесную связь всего отвлеченного поэтически-обобщенного с вещным, конкретным.
Основным признаком этих словесных образов, залогом необычности словосочетания является изменение содержания и объема значений слов, приобретающих конкретно-чувственное значение. Так появляется словесный образ «тающей скрипки», «румяное детство», а не дети и т.д. и т.п.
Так же, как у Тютчева: «деревья бредят и поют» и «тень хмурится», «лазурь смеется», «гвоздики лукаво глядят», у Фета «цветы глядят с тоской влюбленной», роза странно улыбнулась», «ива дружна с мучительными снами, а сосны «надменны». Но есть в антропоморфизме Фета особенность, отсутствующая в лирике Тютчев. Когда у Фета «тополь не проронит ни вздоха, ни трели, а «лес проснулся, весь проснулся, веткой каждой, то здесь не столько одухотворение природы в силу ассоциации по эмоциональной близости, сколько иная структура значений поэтических слов «тополь» и «лес».
Кроме названных необычных эпитетов: «румяное детство», «тающая скрипка» и т.д. антропоморфизма типа «тополя, который не проронит ни вздоха, ни трели, ту же самую природу имеют характерные для Фета структуры словесного образа, где взамен традиционного эпитета, обозначающего признак предмета, называется сам предмет (явление, ситуация):
Твой взор открытей и бесстрашней,
Хотя душа твоя тиха,
Но в нем сияет рай вчерашний
И соучастница греха.
«Из тонких линий идеала…» (1890)
Прочь этот сон, — в нем слишком много слез!
«А.Л. Бржеской», (1879)
Расставанье в нем есть
и страданье в нем есть
и далекий, неведомый клич.
«Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть…», (1887)
Структура этих словесных образов напоминает структуру образов в стихах Бенедиктова с их «очами», в которых «кипит смола» и «тропической бурей», «дышащей пламенем с чела». И основная функция их одна и та же – усиление конкретно-чувственных элементов образа.
Но при всей близости подобных структур словесного образа у Фета есть существенное отличие от Бенедиктова, которое охраняет его стихи от «тяжелой вещественности».
В подобных структурах словесного образа у Фета оживляется конкретно-чувственное значение заведомо отвлеченных, т.е. имеющих традиционное обобщенно-поэтическое или отвлеченное в обычном языковом употреблении значение слова: «разносится тревога и любовь», «отзвучала ласка», «румяное детство» и т.д. и т.п.
Приобретая конкретно-чувственное значение, эти слова не утрачивают и своей способности к поэтическому обобщению.
А там, где слово не имело традиционного, заведомо отвлеченного значения обобщение все же присутствует, так как конкретно-чувственное значение слова у Фета не равно предметному значению Бенедиктова. Конкретно-чувственное значение, значение-комплекс в отличие от предметного является одной из ступеней обобщения.(4, с.173-174 )
Так, у Фета в образе: «прочь этот сон, в нем слишком много слез» — «слезы» имеют хотя и конкретно-чувственное, но не узкое предметное значение, это не конкретные слезы, а целая достаточно обобщенная ситуация, связанная с ними. Эта неразрывность процессов обобщения и конкретизации отличает структуру словесных образов в лирике Фета от подобных им структур в лирике Бенедиктова.
У Бенедиктова «кипящая смола в очах» не может стать обобщением, пусть даже на конкретно-чувственном уровне комплексного значения, так как «очи» красавицы не могут войти в объем предметного значения «кипящей смолы». «Разбухшая» метафора Бенедиктова остается все же метафорой с ясно ощущаемой границей между двумя частями. Но «звук», «прозвучавший в полумраке вечернем», свободно входит в объем комплексного значения слов «расставание» и «страдание», как «взор» входит в значение «вчерашнего рая» и потому что «вчерашний рай» не просто «конкретно-чувственный», наглядный «образ» но и обобщение,- возможен процесс обнаружения в части – целого: в «звуке» — «расставания» и «страдания» и во «взоре» — «вчерашнего рая».
Наиболее продуктивным в лирике Фета был прием расширения объема значения, при котором прямое и переносное значение представляют собой одно общее значение. Это не слияние или замена одного (переносного) другим прямым, это именно комплексное объединение их со свободным перемещением признаков, при котором одно значение может стать представителем всего комплекса. Вообще говоря, это явление в лирике Фета замечено исследователями, например, Б.Я. Бухштаб назвал его: «легкостью перехода от прямого значения слова к переносному» (2,с. 73) , но оно не было поставлено в связь с другими, имеющими ту же природу, изменениями структуры значения поэтического слова.
Развитие подобных отношений между прямым и переносным значениями способствует сюжетному развертыванию и реализации метафор. Внешне напоминая структуры развернутых метафор у Бенедиктова, они отличаются тем, что реализация прямых значений в них не приводит к грубой аллегории.
Вот пример реализации языковой метафоры «душевной глубины» в стихотворениях обоих поэтов:
А.А. Фет
Качаяся, звезды мигали лучами
На темных зыбях Средиземного моря,
А мы любовались с тобою огнями,
Что мчались под нами с небесными споря.
В каком-то забвенье немом и целебном,
Смотрел я в тот блеск, отдаваяся неге,
Казалось, рулем управляя волшебным,
Глубоко ты грудь мне взрезаешь в набеге,
И там, в глубине, молодая царица,
Бегут пред тобой светоносные пятна,
И этих несметных огней вереница
Одной лишь тебе и видна, и понятна.
В.Г.Бенедиктов «Бездна» (отрывок)
Взгляни, как высится прекрасно
Младой прельстительницы грудь!
……………………………………………………….
О, там пучина: в чудном споре
С волною борется волна
И необъятно это море,
Неизмерима глубина,
Там блещут искры золотые,
И мрак, и гибель в глубине
Там скрыты перлы дорогие
И спят чудовища на дне. (2, С.123)
В стихотворении Бенедиктова реализованное в метафоре прямое значение, замещая переносное, становится его условным знаком, аллегорией. Прямое и переносное значение четко разделены. У Фета же двучастность метафоры ощущается только в стихе: «Глубоко ты грудь мне врезаешь в набеге». В следующих стихах двучастность разрушается. Появляется одно общее значение – «глубины», конкретно-чувственное, но не предметное, не морской глубины со всеми ее аксессуарами, как у Бенедиктова, а обобщенной глубины моря, неба и души (представление душевной глубины с ее светящимися пятнами-воспоминаниями естественно для Фета, так как для него характерна «материализация» духовных сущностей и психологических актов). Но эта принципиально новая структура словесного образа, в которой осуществлялось нерасторжимое единство «глубины моря, неба и душевной глубины» воспринималось современниками Фета как недостаток.
Я.П. Полонский писал Фету: «И там, в глубине…» — Да тут целых три глубины: глубина неба, глубина моря и глубина твоей души, – Я полагаю, что ты тут говоришь о глубине души твоей. Но полагать или догадываться мало. Кто не догадается, тот ничего не поймет. Для меня ясно, что содержание этого стихотворения и неизмеримо глубоко и неуловимо тонко, но что оно еще не отлилось в надлежащую форму (выделено мной,- Н.Б.) мне это также ясно!» (Цит. По книге: 14, С.757). Над Полонским еще и в 1891 году довлело, восходящее к карамзинским нормам, понимание структуры метафоры». Но у Фета именно в этом нерасчлененном единстве душевная глубина приобретает реальные, конкретно-чувственные свойства психологического состояния, а не аллегорическую вещественность Бенедиктова.
Лирика Фета – лирика повторяющихся слов, образов, тем.
Именно слова с индивидуальными расширенными значениями становятся сквозными словами его поэзии, опорой образных лейтмотивов. И в них в концентрированном виде выражаются как принципы стилистической системы Фета, так и особенности его поэтического видения, эстетического отбора и оценки.
Сквозные слова у Фета с развитием лирического контекста все более приобретают форму сложной системы, становясь основой образного единства всей его лирики.
В центре этой системы слово, индивидуальный поэтический смысл которого создается всем контекстом его поэзии. Слово это – «жизнь». «Жизнь» имеет расширенное значение, почти равное объему значения «бытия», хотя из него исключены многие сферы, социальная, например.
Признаки «жизни»: «дыхание», «цветение», «горение», «песня» (ср.: у Блока значение слова «музыка») — также имеют расширенные значения, которые вырастают в поздней лирике Фета до символов: «огонь», «цвет», «свет», «вздох» и т.д. Если «дыхание», «цветение», «горение», «песня», так сказать, проявления жизни, то абсолютная ее сущность заключена, говоря словами Фета, в «вечных и нетленных ее признаках «чистоты» и красоты». И в этом особенность его романтического дуализма, при котором «так же, как и в лирике Тютчева, и в отличие от лирики Жуковского, романтика Фета находит себе аргументацию не в религиозной дуалистической мифологии, а в философско-монистическом пантеистическом миросозерцании» (10, с.129).
Значения сквозных слов, выражающих основные признаки жизни, представляют собой расширенные ассоциативные структуры. «Дыхание, например, это и дуновение, и запах, и собственно дыхание и, наконец, сама жизнь:
Говорила за нас и дышала
Нам в лицо благодатная ночь…
«В темноте на треножнике ярком…», 1856
Распахни мне объятья свои
Густолистый, развесистый лес!
Чтоб в лицо и в горячую грудь
Хлынул вздох твой студеной волной,
Чтоб и мне было сладко вздохнуть,
Дай устами и взором прильнуть
У корней мне к воде ключевой…
«Солнце нижет лучами в отвес…», 1863
Дать жизни вздох, дать сладость этим мукам.
«Сияла ночь, луной был полон сад. Лежали…», 1877
Это расширенное значение слова «дыхание» внутри себя заключает колебание между конкретно-физическим значением «дыхания» (дуновения) и значением психологического состояния духовного очищения (катарсиса), и одно значение вызывает другое, как вздох леса вызывает облегчительный вздох в груди человека.
Подобная структура значения таит возможности как для «психологизации» природы, так и для «материализации» («овеществления») психологических процессов.
В поздней лирике Фета единство природного и психологического, выявленное нами в расширенных структурах значений сквозных слов и принявшее характер универсального принципа, потребовало такого же универсального принципа художественного обобщения. Им стала символизация.
Только месяц взошел
После жаркого дня,
Распустился, расцвел
Цвет в груди у меня.
Что за счастье – любя,
Этот цвет охранять,
Как я рад, что тебя
Никому не видать!
Погляди, как спешу
Я в померкнувший сад
И повсюду ношу
Я цветка аромат.
1891.
Цвет в груди это одновременно и «цветение» сердца, ср.: «И я слышу, как сердце цветет», и сама цветущая возлюбленная, образ которой поэт несет в своем сердце, но в то же время этот цвет «распустился, расцвел» и «аромат которого поэт повсюду носит с собой, т.е. цвет — символ. Но структура этого символа, основанная на принципах комплексного обобщения еще не вполне универсальна. Символ цветка в этом стихотворении — символ конечного довольно небольшого ряда образов (три). Бесконечность же символам принесет философское осмысление их универсальности «Цвет», «вздох», «огонь» станут символами самой жизни, бесконечного ряда ее проявлений.
Непосредственное включение философской мысли в образную ткань лирического стихотворения в 60-е годы и в особенности в 70-е годы повлияло на актуализацию абстрагирующих тенденций в художественном обобщении, что привело к изменению структур поэтического значения и структур словесного образа.
Возросшая отвлеченность содержания лирики влияет и на содержание сквозного слова, достигшего высшего типа художественного обобщения — слова, которому теперь начинает грозить срыв в условное иносказание, влияет также и на принципы метафоризации: из средства осуществления «принципа материализации психологических процессов» оно становится средством условного оперирования абстрактными сущностями:
Окна в решетках, и сумрачны лица,
Злоба глядит ненавистно на брата:
Я признаю твои стены, темница,-
Юности пир ликовал здесь когда-то.
Что ж там мелькнуло красою нетленной?
Ах, то цветок мой весенний, любимый!
Как уцелел ты, засохший, смиренный,
Тут под ногами толпы нелюдимой?
Радость сияла, чиста безупречно
В час, как тебя обронила невеста.
Нет, не покину тебя бессердечно
Здесь у меня на груди тебе место.
1882
Актуализация абстрагирующих тенденций художественного обобщения повлияла и на значение тех слов условно-поэтической традиции или отвлеченных в обычном языковом употреблении, которые прежде всевозможными способами «овеществления» наполнялись конкретно-чувственным содержанием. Теперь происходит обратное движение в структуре их значений (от конкретно-чувственного к обобщенному):
Не упрекай, что я смущаюсь,
Что я минувшее принес
И пред тобою содрогаюсь
Под дуновеньем прежних грез.
Те грезы – жизнь их осудила –
То прах давнишних алтарей,
Но их победным возмутила
Движеньем ты стопы своей.
Уже мерцает свет, готовый
Все озарить, всему помочь,
И согреваясь жизнью новой,
Росою счастья плачет ночь.
1891.
Если в первой строфе «грезы» в структуре своего значения кроме обобщенно-поэтического имеет еще и конкретно–чувственное («Содрогаясь под дуновением», то во второй строфе развитие метафоры:
То прах давнишних алтарей,
Но их победным возмутила
Движеньем ты стопы своей
Вовсе не предполагает реализации конкретно-чувственного значения, напротив, в значении слова «грезы» метафоризация как раз и усиливает функцию обобщения.
И в третьей строфе «свет», хотя и «мерцает», но это не мерцание звезд, полное душевного тепла, и не «ощутимый духовный свет», но символический «свет», готовый «все озарить, всему помочь» и потому в стихах:
И согреваясь жизнью новой,
Росою счастья плачет ночь.
«ночь» — это символ того сгоревшего и угасшего» в жизни, и такая «ночь» действительно может «плакать росою счастья».
Если прежде в образе: «Росою счастья плачет ночь» реальная ночь могла плакать, потому что «роса» — это ее слезы, а они могли быть, как у человека, «слезами счастья» (в силу синэстетизма поэтического восприятия). И этот «антропоморфизм» был, действительно, далек метафоричности, скорее его можно было назвать особым способом видеть мир, то теперь «плачущая росою счастья ночь» — это символ того сгоревшего и угасшего в душе человека, что при встрече с «огнем» («светом») новой жизни становится грустным счастьем воспоминания.
Актуализация тенденции к абстрагированию в поздний период творчества А.А. Фета не привела к утрате завоеванного в ранний и зрелый период творчества. Об этом свидетельствует синтез основных принципов обобщения обоих периодов творчества, а также необыкновенно расширившийся диапазон структур поэтических значений слов и структур словесных образов.
Для того, чтобы представить себе развитие и соотношение двух основных тенденций художественного обобщения: абстрагирования и конкретизации в стилистической системе Фета, можно сравнить структуры его словесных образов и структуры поэтических значений со структурами словесных образов и поэтических значений Жуковского. Цель этого сравнения – не выявление достижений семантики Фета по сравнению с семантикой Жуковского (это было бы не возможно, потому что между ними множество опосредующих звеньев: романтизм 30-х годов, Пушкин), а демонстрация тех тенденций, по которым она развивалась и того уровня, которого она достигла.
Жуковский первым открыл для русской поэзии принцип многозначности, емкости, ассоциативности поэтического слова). (См.: 8, с.139) Как пишет исследователь его творчества М.М. Семенко, « Жуковский действовал путем изменения и расширения значений слов. Он превращал слова, бытовавшие в других значениях в выражение чувств и эмоционального отношения к миру» (11, с.139)
Фет развил романтическую стилистику, восходящую к структурам словесных образов Жуковского с их обобщенными обозначениями эмоций: «минувшее», «воспоминание», «скорбь», «радость», «жизнь», «тишина», «любовь»:
Зачем же за тающей скрипкой
Так сердце в груди встрепенулось,
Как будто знакомой улыбкой
Минувшее вдруг улыбнулось?
Так томно и грустно-небрежно
в свой мир расцвеченный уносит
И ластится к сердцу так нежно
И так умилительно просит.
«Улыбка томительной скуки…», 1844
Ср. у Жуковского:
Скорбь и радость давних лет
Отозвались мне
И минувшего привет
Слышу в тишине.
«К месяцу», 1817
Хотя «подобные слова у Жуковского,- как пишет И.М. Семенко, — не однопланно понятийные, (в их «суммарности скрыты большие смысловые резервы: актуализируется опыт, исходящий из глубин эмоциональной жизни человека» (11. с.139), все же их значение гораздо более абстрактно и обобщенно, чем в тех структурах словесных образов Фета, где действует принцип «материализации духовных сущностей и психологических процессов.
Уже в приведенном выше раннем стихотворении Фета «Улыбка томительной скуки» (1844) структура словесного образа «минувшее вдруг улыбнулось», близкая структуре словесного образа у Жуковского: «минувшего привет» с ее отвлеченной иносказательностью дополняется образами, актуализирующими конкретно-чувственное значение, хотя так же не лишенными некоторой иносказательности:
Так
томно и грустно-небрежно
В свой мир расцвеченный уносит
И
ластится к сердцу так нежно
И так
умилительно просит ?
В зрелом творчестве подобная структура словесных образов теряет установку на иносказательность, но и у позднего Фета, несмотря на усиление абстрагирующих тенденций, «минувшее» так полно живой конкретики, что его можно «принести»:
Не упрекай, что я смущаюсь,
Что я
минувшее принес
И пред тобою содрогаюсь
Под дуновеньем прежних грез.
«Не упрекай, что я смущаюсь», 1851,
Или, наоборот, «унести»:
Все бы, ах все бы с собою унесть!
«С солнцем склоняюсь за темную землю…»,
1887
И прошлые чувства («скорбь» и «радость») не просто «отзываются», как у Жуковского (что несколько отвлеченно), но поэт слышит их «дуновение»:
И
нежности былой я слышу
дуновенье,
И, содрогаясь, я пою…
«Нет, я не изменил, до старости глубокой…»,
1887
Так действовала в структуре словесных образов, полученных в наследство от Жуковского, тенденция к конкретизации.
Но насколько Фет шел дальше Жуковского в чувственной конкретизации обобщенно-поэтических слов «любовь», «радость», «красота», «все», настолько дальше он пошел и в «абстрагировании их, связанном с отвлеченностью нового философского содержания его лирики.
Если у Жуковского:
Скорбь и радость давних лет
Отозвались мне
«К месяцу», 1817
То у позднего Фета:
Радость сияла, чиста безупречно…
«Окна в решетках и сумрачны лица…»,1882
(Это напоминает персонификацию абстрактных понятий у предромантиков, но это не персонификация, так как здесь «радости» не придано человеческое свойство).
Если у Жуковского «жизнь» и «красота» расцветают в людях:
Друг друга лобызают
И в очи и в уста,
И снова расцветают
В них жизнь и красота…
«Счастье во сне…», 1816,
То у Фета цветут не только отвлеченные «абсолюты»- Весна и Красота:
А все надежда в сердце тлеет,
Что может быть, хоть невзначай,
Опять родной увидит край,
Где бури пролетают мимо,
Где дума страстная чиста,-
И посвященным только зримо
Цветет весна и красота.
«Какая грусть! Конец аллеи…»,1862,
но и «права красоты»:
Я молил, повторяя, что нельзя нам любить,
Что минувшие дни мы должны позабыть,
Что в грядущем
цветут все права красоты …
«Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок…», 1885
«Родной край» Фета, где «цветут» отвлеченные «весна» и «красота», не похож на «лучший край» Жуковского, где живет персонифицированная «Весна» (чудесное как реальное):
Есть, нам обещают, где-то
лучший край,
Вечно молодая там весна живет…
«Весна»,1815
Впрочем, Фет в развитии тенденции к абстрагированию проходит и этап персонификации. В 60-е годы «Весна» у Фета приходит на землю «невестою-царицей:
Я ждал,
невестою-царицей
Опять
на землю ты сошла
………………………………………….
Ты пронеслась, ты победила,
О тайнах шепчет божество,
Цветет недавняя могила
И бессознательная сила
Свое ликует торжество.
1860 (?)
Но уже и в этом стихотворении есть образ с большей степенью обобщенности.
«Еще менее, (чем образ «Невесты-царицы», — Н.Б.) конкретен образ «Цветет недавняя могила». Это ведь не значит, что зацвела какая-то могила недавнего захоронения, а значит, что расцветает все, что еще недавно казалось мертвым». (2, с.75).
Но и эта степень обобщенности образов только этап на пути к символическим обобщениям.
Исследователи отмечают, что «манера Жуковского тяготеет к символизации. Его романтическое двоемирие – предвестник символических концепций». Но это именно «двоемирие», где в ином мире, в «чудесной стране, «цветущие берега» реальны:
Озарися, дол туманный,
Расступися, мрак густой:
Где воскресну я душой,
Испещренные цветами
Красны холмы вижу там…
Ах зачем я не с крылами?
Полетел бы я к холмам.
«Желание»,1811,
А у Фета представляют собой полномерный символ:
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с
цветущих берегов.
«Одним толчком согнать ладью живую»…, 1887
От конкретного значения цветения «розы» через конкретно-чувственное значение психофизиологического процесса «цветения» сердца к отвлеченному цветению «всех прав красоты» и, наконец, к символическому значению «цветущих берегов» — так расширился смысловой диапазон изменения поэтических значений слов у Фета.
Н.П. Большухина
1978 г.
Список литературы
- Бенедиктов В.Г. Стихотворения. Л., 1937
- Бухштаб Б.Я. А.А. Фет – В Кн.: А.А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1959.
- Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., «Наука». 1976
- Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М., АПН РСФСР, 1956
- Гинзбург Л. «О лирике» Изд. 2-е, доп., Л., 1974
- Грехнев В.А. «О лирике». Изд. 2-е, доп., Л., 1974
- Грехнев В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. Горький, 1977
- Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., «Художественная литература», 1975
- Жуковский В.А. Собр. Соч. в4-х т. Т.1 М.-Л. «Художественная литература», 1971
- Поспелов Г. И. Лирика, М., 1976
- Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1973
- Тынянов Архаисты и новаторы. «Прибой», 1929
- Чернышевский Н.Г. Полн. СОБР. Соч. Т.3., М., 1949
- Фет А.А. Стихотворения. М., 1970
